Концепция «обратной перспективы» Павла Флоренского

Об обратной перспективе павла флоренского

Концепция «обратной перспективы» Павла Флоренского

Павел Флоренский самый не простой философ. Это, довольно замысловатый по языку, по мысли, по движению диалектики его души, пронизанной какой-то старинной духовностью. Подчас, эти движения трудно связывать, когда его читаешь. В его книгах есть, отрешенная, и благородная, аскетическая утонченность.

Не смотря на то, что начинал Флоренский примерно в тех же кругах, в которых начинал, например, и Мережковский, (и вообще, с круга символистов), и даже очень дружил с А.Белым.

, Флоренский, конечно, полная противоположность Мережковскому, прежде всего тем, что Мережковский ницшеанизировал христианство, добавив в него поэтического язычества, и огня, когда, как Флоренский шел путем старинного, глубокого смирения, доходящего до самоотречения.

Павел Флоренский это такой вот православный филолог, но конечно не стилист, каким его видел Бердяев, а скорее, экзотичный, но весьма духовный символист. Павел Флоренский — довольно смелый, и в тоже время, изысканный интерпретатор.

Как и философы всего Серебряного Века, Павел Флоренский глубоко писал о Софийности, может быть, даже еще глубже Соловьева. Как Павел Флоренский понимал Софию? София (писал Флоренский) это, тот духовный райский аспект русского бытия, где нет прямого устремления, ни к Богу, ни от Бога, а есть лишь движение ОКОЛО Бога. Что Флоренский подразумевал?

В понятие «около» (около Бога), Павел Флоренский вкладывал, только положительное а не критическое значение , называя даже и Михаила Лермонтова «софийным» поэтом. А в последней своей книге, (увы, незавершенной), Павел Флоренский касается главной своей темы.

Это тема обратной перспективы, (иконной перспективы), которой Флоренский уделял внимание, почти, всю свою жизнь.

Что означает обратная перспектива? Условно говоря, перспектива в живописи, (хотя, как пишет убедительно Флоренский, не только в живописи, но и в самой жизни), бывает прямой и обратной.

Обратная перспектива — это такое изображенное пространство, на котором даже удаленные предметы, словно, возникают близко , и все линии сходятся не на горизонте, а в самом зрителе, такой складывается эффект. Именно такая обратная перспектива применяется как в иконописи , так и в картинах сакрального, или, религиозного характера.

Тем обратной перспективы – актуальна и сейчас.

Так, некоторыми учеными, и почти всеми крупными искусствоведами доказано, что школа обратной перспективы предшествовала школе перспективы прямой, которая возникла позднее, и развилась уже при Ренессансе.

Что бы представить эту мысль конкретнее, и осязаемее, может быть, к этим словам, не лишним было бы добавить и то, что, к примеру, все дети рисуют в измерении обратной перспективы, и лишь взрослея рисуют в перспективе прямой .

, потому что прямая перспектива, скорее копирует внешнее пространство, когда как, перспектива обратная, обращается к пространству сокровенному и внутреннему.

Это пространство нашей глубины.

Если пространство прямой перспективы, выражаясь языком Гуссерля, математизирует мир и пространство , убивая жизненный мир, и расчленяя его целостность, то , лишь обратная перспектива есть перспектива художественная, жизненная, и одновременно, символичная.

В связи с этой мыслью, интересно, и то, что Флоренский подмечает, что наиболее великие художники Возрождения нарушали законы прямой перспективы, ( яркие тому примеры Рафаэль, и Боттичелли), однако, полностью школа обратной перспективы воплотилась лишь в иконописи, развитой, прежде всего, в Православии.

Особенно, в православии русском.

Потому что , Запад, по мысли Флоренского предал обратную перспективу, в отличие от России сохранившей иконопись.

Именно, с предательства обратной перспективы и началась (по мысли Флоренского) рационализация и объективация мира. В конце концов , духовное пространство и есть пространство обратной перспективы.

Даже в любви, двое видят друг друга в обратной перспективе. И , даже ребенок видит свою мать в обратной, духовной перспективе.

Размышляя о Флоренском – невозможно не размышлять о Серебряном Веке.

Возможно, моя точка зрения покажется субъективной, мне кажется, что если в 19 веке (подразумевая славянофилов) русская философия рационализировало Православие, в 20 веке русская философия выразила скорее мистические интуиции Старообрядчества (иногда на сектанский, а иногда на архаично православный лад), в том смысле, в котором в модерне открылось архаичное. Я даже, меньше всего , имею в виду Бердяева.

Я имею в виду прежде всего, Соловьева, Лосева, Флоренского, Франка…

Философия 19 века была более рационализированной, а философия 20 века мистичной. Русская философия 20 века это старообрядчество, ранее ушедшее в Бессознательное Православия, а в 20 веке воскресшее в ряде идей, образов и интуиций — у многих русских философов .
И Павел Флоренский философ именно такого плана.

Это именно философия обратной перспективы.

К сказанному об обратной перспективе, добавил бы, что не только иконопись, и старая средневековая живопись, современный авангард, и модернизм в живописи — тоже сродни обратной перспективе.

Но, все- таки, в иконной обратной перспективе есть детскость, которой лишен авангард, (за исключением подражания детским рисункам и примитивизма в живописи.

) А во вторых, обратная перспектива подразумевает , конечно же, целостность.

Авангард же и модерн — скорее мир расщепления, или отрицания целостности.

К тому же, и в измерении обратной перспективы иконописи – есть сокровенно темное, а есть сокровенно светлое. В качестве двух примеров художников обратной перспективы, можно коснуться Феофана Грека и Андрея Рублева. Феофан Грек — полная противоположность Андрею Рублеву. Рублев светел, даже , радужен, по детски доверчив к Богу, свят и чист.

Он не аскетичен , а , скорее, минималистичен, это детски-ангельский художник.

Он воздушен, и эфирен. В его красках, нет ничего материального. А Феофан Грек аскетичен, даже мрачен.

В Феофане Греке больше земного послушания, а в Рублеве Небесной Кротости, (какой -то любовной, святой отрешенности.) Его фигуры невесомы, и даже животные вырисованы так, будто они в Раю.

В нем больше не цвета, а, преломленного света. Поражает законченность жестов и поз его святых, в них есть «православная иероглифность».

Это не картины, и даже не отражения, а скорее видения.

А иконы Феофана Грека — скорее отражения, чем видения. Это отражение земного в небе, а не небесного в земном. Никогда этих художников не спутаешь. Что мне кажется, в связи с фигурами двух больших, хотя, и разных иконописцев? Мне кажется, современное Православие, все- таки, определил взгляд Феофана Грека, а не Андрея Рублева.

Философ Леонтьев -это Феофан Грек в философии.

А Павел Флоренский скорее Андрей Рублев в своих философских , тонких работах , но с налетом лунности, даже, может быть, православного декаданса. Но в нем есть, может быть, такая же чистота, такая же радужность, и изысканность , какая есть и в Андрее Рублеве. Впрочем, таковы лишь личные впечатления автора этой статьи.

Вернулся бы, к главному, к иконе, и обратной перспективе.

И опять бы вернулся к Флоренскому. Как писал Флоренский, самое чистое в человеке, не его глаза, самое чистое в человеке — его уста. Чист тот, у кого речь чиста, чисто его слово. Потому, что уста это врата мира внутреннего, а глаза — врата внешнего мира.

Глядеть на явления земного мира, и не запачкать зрения — невозможно.

Наверное , поэтому, что бы зрение было чистым, нужно чаще видеть иконы. Иконы очищают зрение. И в то же время, в посте , наверное, важно воздерживаться от дурных слов. Оскверняет человека не то, что входит в его уста, а то что исходит — как сказал Иисус. Глаза же отражают свет сознания, свет жизни. По глазам — человек виден — как личность.

Что такое обратная, иконная перспектива?…

Это перспектива, в которой все удаленное и святое становится близким, а все мирское, (и близкое) удаленным. О такой перспективе и писал Флоренский. Это Перспектива, в которой все вещи от Бога. Это, не когда мы самообожествляя себя, лишь уменьшаемся.

А, когда, умаляясь перед Христом, лишь растем.

Источник: https://zen.yandex.ru/media/id/5d3e9a7d46f4ff00b0ce6779/5d5aaea78600e100addf4b7c

Концепция «обратной перспективы» Павла Флоренского

Концепция «обратной перспективы» Павла Флоренского

Определение 1

Обратная перспектива – это система изображения, принятая в живописи Византии и Древней Руси, в которой изображаемые предметы представлены увеличивающимися по мере удаления от зрителя.

Флоренский Павел Александрович – религиозный мыслитель, ученый-энциклопедист. Родился в 1882 году в г. Евлаха на территории современного Азербайджана.

Окончил 2-ую Тифлисскую классическую гимназию, накануне окончания которой испытал духовный кризис, который был толчком к формированию у него интереса к религии и к математическому идеализму, объясняющему все закономерности бытия чистой математикой.

В 1900 году он поступил на отделение математики физико-математического факультета Московского университета. На Флоренского большое влияние оказал профессор Н.В.

Бугаев, автор труда «Прерывные функции» и теории эволюционной монадологии.

Флоренский в своем труде «О символах бесконечности» 1904 года, который был первым отечественным трудом по теории множеств, соединил идеи Бугаева и Кантора Г., автора теории множеств.

Ничего непонятно?

Попробуй обратиться за помощью к преподавателям

Свою кандидатскую работу «Об особенностях плоских кривых как местах нарушения ее непрерывности» Флоренский рассматривал в качестве части неосуществленной большой философско-математической работы «Прерывность как элемент миросозерцания».

Параллельно с занятиями математикой он принимал активное участие в развитие студенческого историко-филологического общества, созданного С.Н. Трубецким, и в его же семинаре по древней философии.

Флоренский под руководством Трубецкого написал работу «Идея Бога в платоновском государстве».

Концепция «Обратной перспективы»

Определение 2

Перспектива – это система изображения реальных предметов на плоскости, в соответствии с их зрительным восприятием человеческим глазом или геометрический способ изображения художественного пространства. Иногда под перспективой понимают вид в даль, на далеко расположенные предметы.

П.А. Флоренский – выдающийся русский философ и религиозный мыслитель – в начале ХХ века писал, что две системы перспективы – прямая и обратная являются прототипами двух видов отношения к жизни – внутреннего и внешнего, то есть двух типов культуры. Однако перспектива – это также разное отношение художника к изображаемому пространству.

Как свидетельствует история живописи, прямая перспектива была известна уже в Древней Греции с V века н.э., однако с X-XI веков в искусстве Византии были утверждены приемы обратной перспективы. В России она утвердилась в конце XIV века, став условием высокой, духовной художественности.

Замечание 1

Линейная и прямая перспектива могут объединяться в единое целостное выражение – прямолинейная.

На Руси принцип обратной перспективы применялся в первую очередь при написании православных икон.

Икона представляет собой окно в священный мир, этот мир распахивается перед человеком, который смотрит на икону в данный момент, как бы раздаваясь вширь, то есть простирается.

Обратная перспектива представляет пространство не от мира сего, которому характерны свойства, отличающиеся от свойств земного пространства, не доступных для телесного зрения и не объяснимых логикой здешнего мира.

Иконы не могут быть отнесены к произведениям искусства в привычном смысле слова. Они не являются картинами.

Живопись экспрессионистов и живопись абстрактная должны отображать переживания художника, переживания, изменяющие и нарушающие пропорции предметов и событий, а также цветовые соотношения между ними, деформируя при этом предметы до неузнаваемости или вообще обходясь без предметных образов.

Однако даже в таком случае разного рода эксперименты с цветом, линиями и разнообразными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят зрителя в мир иной природы, пространственных и временных шкал и других ценностей.

Одна из причин, затрудняющих восприятие и понимание древнерусских икон, — это особый способ изображения пространства и земных и небесных существ и предметов, находящихся внутри него.

Люди смотрят на картину глазами европейца, и изображенное на ней является похожим на то, что может видеть человек в окружающем его мире. Важнейший фактор, объясняющий правдоподобность европейской живописи – это применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.

Учение о перспективе начало формироваться в XIII веке, что стало событием, внесшим достаточно заметные изменения в судьбу всей культуры Европы.

Перевод христианского предания на язык живущих на Земле и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости посредством линейной перспективы ознаменовали наступление новой эпохи в искусстве Европы – реализма.

Отношения к пространству у создателей икон Древней Руси было абсолютно иным. Пространство не нашего мира обычно на иконах изображалось сплошным золотым фоном, а предметы внутри него и их взаиморасположение давались в обратной перспективе.

Обратную перспективу не следует воспринимать в качестве неумения изображать пространство. Иконописцы Древней Руси не приняли линейной перспективы, познакомившись с ней впервые. Обратная перспектива сохранила свой духовный смысл, но стала при этом протестом против соблазнов плотского мира.

Зачастую использование обратной перспективы имело ряд преимуществ: например, благодаря ей можно разворачивать строения таким образом, что они открывали заслоненные ими детали и сцены, что позволяло расширить информативность иконного повествования.

При прямой перспективе линии сходятся в одной точке, лежащую в глубине плоскости изображения. Именно так воспринимаются изображенные предметы. При обратной перспективе отмечается обратная ситуация – линии сходятся в единую точку, лежащую в глубине плоскости изображения. Именно так человек воспринимает предметы.

В ситуации обратной перспективы отмечено обратное – линии сходятся в точке, лежащей за пределами картины. Этому приему характерен глубоко символический смысл:

  • во-первых, он должен демонстрировать неземную сущность бытия, в которой существуют персонажи иконы;
  • во-вторых, прием схождения линий в зрительном пространстве смотрящего как бы демонстрирует ему благодать, которая изливается из мира небесного святого в наш грешный земной мир.

Источник: https://spravochnick.ru/filosofiya/koncepciya_obratnoy_perspektivy_pavla_florenskogo/

Флоренский и Мерло-Понти о прямой перспективе в искусстве Ренессанса

Концепция «обратной перспективы» Павла Флоренского
intuit_schoolНиже дан конспект статьи Тани Штелер «Обратная перспектива: Павел Флоренский и Морис Мерло-Понти о пространстве и линейной перспективе в искусстве Ренессанса».

Я подобрала иллюстрации из русских икон, где используется только обратная перспектива, а также из итальянских фресок, авторы которых (Фра Анжелико, Джотто, Мантенья, Пьетро Лоренцетти, Лоренцо ди Креди, Duccio di Buoninsegna) используют либо прямую, либо смешанную перспективу (отчасти прямую, отчасти обратную).

При сопоставлении нельзя не заметить, что изображения с обратной преспективой имеют гораздо более сильное воздействие.

Эпиграф: «Всякая теория живописи — это метафизика». Мерло-Понти.

Мерло-Понти о линейной перспективе: «Эта техника была ложной лишь постольку, поскольку она полагала, что достигла высшей точки в развитии живописи и ее истории, нашла раз и навсегда безошибочный способ письма». Чтобы сохранить свою технику живописи, Ренессанс должен был пренебречь некоторыми оптическими и геометрическими законами.

Естественная перспектива, «perspectiva naturalis», была заменена искусственной перспективой — «perspectiva artificialis,» которая забывает о сферической природе зрительного поля или в геометрических терминах — о восьмой теореме Евклида.

Как показал Панофски, говоря о человеке эпохи Ренессанса, «этот энтузиазм не был лишен некоторой недобросовестности», которая проявляется в указанной забывчивости.Когда Флоренский исследует недостатки перспективной техники, два главных положения, которые он выдвигает, совпадают с результатами, полученными Мерло-Понти.

Во-первых, такая техника предполагала бы, что у нас — только один глаз, и, во-вторых, она рассматривает зрителя как неподвижного, в то время как мы перемещаемся в пространстве, занимая различные положения по отношению к картине. Линейная перспектива впервые была использована при создании не картин, а театральных декораций .

Это — существенное замечание, поскольку декорации прежде всего связаны не с искусством, но с иллюзией, и поскольку здесь зритель и в самом деле занимает фиксированную позицию на своем месте, не перемещаясь в пространстве. Линейной перспективе соответствует подчеркивание в первую очередь формы, а не цвета.

Цвет остается вторичным, он не должен нарушать сценарий правильного пространственного упорядочения. Цвет — куда более таинственное качество, чем форма и размер, он — вторичное качество или, в соответствии с предложенным Гуссерлем анализом математизации природы, — качество, которое может быть математизировано только опосредованно.

Говоря словами Мерло-Понти, «именно ради цвета мы должны порвать с формой как зрелищем». соотносится с иллюзионизмом, декором и обманом чувств.

Перспективная живопись основана на определенном понятии пространства, совпадающем с представлением о пространстве, выработанном новоевропейской наукой, — пространстве как однородном и бесконечном, распространяющемся единообразно и неограниченно во всех направлениях.

Флоренский указывает на то обстоятельство, что пространство нашего опыта, которое, вероятно, лучше называть местом или областью ( Хайдеггер развивает впечатляющую феноменологию места и области в своей короткой работе «Искусство и пространство» («Die Kunst und der Raum»), неоднородно, поскольку оно в разных точках обладает весьма различными свойствами, кроме того, оно «ограничено и конечно», в нем всегда имеются барьеры и границы. Но перспективная живопись предполагает, что все положения в пространстве эквивалентны друг другу. Она достигает «перспективного единства», единства, которое задает ориентацию мира относительно одной фокальной точки и предполагает в точности одну неподвижную позицию наблюдения. Эта унификация соответствует представлению Нового времени об универсальной математизируемости природы, которая должна схватить всё в ней наличное и дать количественное описание мира в его целостности.Предшествующие эпохи, и в особенности Средневековье (которое мы склонны считать более примитивным и отсталым), признавали и утверждали всякое бытие как «благо», то дух Нового времени стремится заменить реальность искусственным миром, а естественную перспективу искусственной, более точной.Существенный вопрос — и для Флоренского, и для Мерло-Понти — касается мотивации перспективной живописи. Мерло-Понти описывает, в какой мере такая живопись соответствует новоевропейскому замыслу овладения природой, изучения ее, а не пребывания в ней. Научная мысль — это мысль, которая «бросает взгляд [на предмет] сверху», она старается быть настолько объективной, что не может даже сосредоточиться на специфических чертах предмета, но скорее занимается «предметом вообще». Этот «объективизм» науки отражен в живописи Ренессанса.Декарт в «Диоптрике» моделирует зрение по образцу осязания, тем самым сводя мир к определенным характеристикам, относящимся к размеру и форме, которые могут быть математизированы. Как результат, цвет и другие вторичные качества становятся чем-то таким, чем можно пренебречь, а мир превращается в упорядоченный сценарий, лишенный «(Божественной) вездесущности», лишенный тайны, плотности и глубины. Искусство Возрождения следует той же процедуре. Интересно все же заметить, что величайшими художниками Возрождения были те, кто, так или иначе, нарушал правила новой техники.

Флоренский предоставляет доказательства тому, что перспективное искусство не было таким уж несомненным открытием эпохи Ренессанса, но скорее — техникой, получившей признание благодаря определенной мотивации и формированию новоевропейской картины мира. Предшествующие культуры, такие как египетская или древнегреческая, очевидно, располагали геометрическими познаниями, необходимыми для перспективной живописи, но не были заинтересованы в их использовании.

Флоренский показывает, как даже те художники, которые использовали новый метод, время от времени нарушали его правила, создавая два разных пространства с разными пространственными законами на одном и том же полотне (например, Джотто, Эль Греко, Рафаэль). Использование «обратной перспективы» -когда более далекое представлено как большее по размерам -позволяет помещать ангелов и святых в пространство, устроенное иначе, чем пространство человеческое. Живопись не нацелена на то, чтобы создать точную копию, она старается постичь, как мир является нам, и оказывается, что святые явлены иначе, чем грешные человеческие существа.В нашем опыте объекты, находящиеся дальше, не обязаны быть менее важными, но, напротив, могут обладать все возрастающей значимостью (по мере удаления). (Феноменологическая рефлексия по поводу времени и пространства всегда различала время часов и феноменологическое время, геометрическое пространство и феноменологическое пространство. В феноменологическом пространстве мои очки могут быть дальше от меня, чем гора, которой я восхищаюсь, при условии, что я и вовсе на них не сосредоточиваюсь.) Это, в частности, становится очевидным в контексте религиозного откровения, которое прорывается сквозь геометрическое пространство. Ошибочно рассматривать художников, которые до сих пор не используют метод линейной перспективы, как наивных, а тех, кто перестает его использовать, как больных или патологических (как Мерло-Понти замечает, говоря о сомнениях Сезанна в самом себе). Отклонения от законов перспективы не ущербны, а плодотворны. Те иконы, которые нарушают правила перспективы, кажутся куда более волнующими, в то время как те, что подчиняются этим правилам, представляются «бездушными».Что же в точности оказывается утраченным при переходе к технике перспективной живописи? Флоренский и Мерло-Понти единодушны по поводу трех измерений (этой утраты), но интерпретируют их по-разному в соответствии с присущей каждому расстановкой акцентов. Ее в случае Флоренского можно назвать богословской, а в случае Мерло-Понти — экзистенциальной. Эти три измерения таковы: а) движение; б) эмоции; в) тайна.а) Движение утрачивается в искусстве Ренессанса не только по той причине, что наблюдатель предполагается пребывающим неподвижно в одном месте: здесь и сама живописная сцена статична и представляет собой совокупность правильно упорядоченных мест. Но, казалось бы, разве для живописи возможно схватить движение? Возможно, замечают Флоренский и Мерло-Понти, ссылаясь на один и тот же пример: бегущую лошадь (как она изображена, скажем, у Жерико, «Epsom Derby»). Движение может быть схвачено, как указывает Роден, если тело изображается в «таком положении, в котором оно никогда не может застыть» , и это заставляет зрителя воображать движение, продолжающее дальнейшее развитие изображенного положения вещей.б) Эмоции были приглушены или сведены на нет в искусстве Ренессанса, поскольку изображаемая сцена не обращена ко мне, не находится в согласии со мной. Зрителя уподобляют камере и хотят, чтобы он и реагировал подобно камере. Какие эмоциональные реакции утрачиваются? Для Флоренского — это в первую очередь благодарность как надлежащий ответ на бытие или творение. Мерло-Понти описывает в большей мере экзистенциальные ответы — наподобие влечения или отвращения, возбуждаемого предметами, которые соперничают за мое внимание. В искусстве Ренессанса такое «соперничество вещей» не может случиться, поскольку каждый объект находится на своем фиксированном месте, не соревнуясь с другими.в) В перспективной живописи нет настоящего ощущения тайны, как указывают Флоренский и Мерло-Понти. Зритель удален, а не вовлечен, отстранен, а не задет. Действительно важные вопросы, которые искусство может поднять, остаются под спудом: Как случилось так, что мир явлен мне? Почему вообще есть нечто, а не ничто? Для Мерло-Понти эта загадка всплывает изнутри брутального мира, мира нечеловеческого, от которого человеческое житие полностью зависит и который поднимает голову в самый неожиданный момент. Для Флоренского бытие указывает на творение. Иконы, особенно те из них, в которых нарушается перспектива, отражают это таинство творения, вызывая благоговение.

Вся статья здесь: http://ec-dejavu.ru/r/Reverse_perspective.html

И напоследок вопрос. На фреске Джотто изображен момент благовещения Анне: ангел сообщает Анне через окно, что у нее будет ребенок.

Какую уступку, продиктованную миросозерцанием эпохи Нового Времени, допускает Джотто в этой фреске?

|

intuit_schoolХудожник французского возрождения Жан Фуке. Мадонна с младенцем написана в 1450 году. Красные и синие (!) ангелы на заднем плане выполнены так, будто они являются деревянными скульптурами, декорирующими трон богородицы. На них даже нарисованы блики, они отражают свет, как выкрашенная поверхность. Поражает условность и кукольность этих ангелов, и картину следует, возможно, отнести уже к барокко.

.

Ангелы с трона богородицы: живые или искусственные?
А вот андроиды Олега Доу, сделанные явно не без влияния ангелов Фуке.

Источник: https://intuit-school.livejournal.com/101723.html

Читать

Концепция «обратной перспективы» Павла Флоренского
sh: 1: —format=html: not found

Павел Флоренский

ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА [1]

1. ИСТОРИЧЕСКИЕ НАБЛЮДЕНИЯ

I

Внимание приступающего впервые к русским иконам XIV и XV веков, а отчасти и XVI-го бывает поражено обыкновенно неожиданными перспективными соотношениями, особенно когда дело идет об изображении предметов с плоскими гранями и прямолинейными ребрами, как то, например, зданий, столов и седалищ, в особенности же книг, собственно евангелий, с которыми обычно изображаются Спаситель и Святители. Эти особенные соотношения стоят вопиющим противоречием с правилами линейной перспективы, и с точки зрения этой последней не могут не рассматриваться как грубые безграмотности рисунка.

При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями, тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения.

Как в криволинейных, так и в ограненных телах, на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу, о чем нетрудно узнать из любого элементарного учебника перспективы.

Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий, у них бывают показаны совместно обе боковые стены; у евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо — изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны, да еще при повернутости плоскостей, которым, напротив, естественно было бы быть обращенными вперед; характерны также горбы согбенных фигур деисусного ряда, спина и грудь, одновременно представленные у св. Прохора, пишущего под руководством апостола Иоанна богослова, и другие аналогичные соединения поверхностей профиля и фаса, спинной и фронтальной плоскостей, и т. д. В связи с этими дополнительными плоскостями, линии параллельные и не лежащие в плоскости иконы или ей параллельной, которые перспективно должны были бы быть изображены сходящимися к линии горизонта, на иконе бывают изображены, напротив, расходящимися. Одним словом, эти и подобные нарушения перспективного единства того, что изображается на иконе, настолько явны и определенны, что на них первым делом укажет самый посредственный ученик, хотя бы лишь мимоходом и из третьих рук отведавший перспективы.

Но, странное дело: эти «безграмотности» рисунка, которые, по-видимому, должны были бы привести в ярость всякого зрителя, понявшего «наглядную несообразность» такого изображения, напротив того, не вызывают никакого досадного чувства и воспринимаются как нечто должное, даже нравятся.

Мало того: когда иконы две или три, приблизительно одного перевода и более или менее одинакового мастерства письма, удается поставить рядом друг с другом, то зритель с полною определенностью усматривает огромное художественное превосходство в той из икон, в которой нарушение правил перспективы наибольшее, тогда как иконы более «правильного» рисунка кажутся холодными, безжизненными и лишенными ближайшей связи с реальностью на них изображенною. Иконы, для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда оказываются с перспективным «изъяном». А иконы, более удовлетворяющие учебнику перспективы, — бездушны и скучны. Если позволить себе временно просто забыть о формальных требованиях перспективности, то непосредственное художественное чутье ведет каждого к признанию превосходства икон, перспективность нарушающих.

Тут может возникнуть предположение, что нравится собственно не способ изображения как таковой, а наивность и примитивность искусства, еще детски-беззаботного по части художественной грамотности: бывают же любители, склонные объявить иконы милым детским лепетом.

Но нет: принадлежность икон с сильным нарушением правил перспективы именно высоким мастерам, тогда как меньшее нарушение этих самых правил свойственно преимущественно мастерам второго и третьего разряда, побуждает обдумать, не наивно ли самое суждение о наивности икон.

С другой стороны, эти нарушения правил перспективы так настойчивы и часты, так, я бы сказал, систематичны, и притом упорно систематичны, что невольно рождается мысль о не случайности этих нарушений, об особой системе изображения и восприятия действительности, на иконах изображаемой.

Как только эта мысль появилась, у наблюдателей икон рождается и постепенно крепнет твердое убеждение, что эти нарушения правил перспективы составляют применение сознательного приема иконописного искусства и что они, хороши ли, плохи ли, весьма преднамеренны и сознательны.

Это впечатление сознательности сказанных нарушений перспективы чрезвычайно усиливается от подчеркнутости обсуждаемых особенных ракурсов, — применением к ним особенных же расцветок или, как говорят иконописцы, раскрышек: особенности рисунка тут не только не проскальзывают мимо сознания через применение в соответственных местах каких-нибудь нейтральных красок или смягченные общим цветовым эффектом, но, напротив того, выступают как бы с вызовом, почти крича на общем красочном фоне. Так, например, дополнительные плоскости зданий-палат не только не прячутся в тени, но, напротив, бывают нередко окрашены в цвета яркие и притом совсем иные, нежели плоскости фасадов. Наиболее же настойчиво заявляет о себе в таких случаях тот предмет, который разнообразными приемами и без того наиболее выдвигается вперед и стремится быть живописным центром иконы — евангелие; обрез его, обычно расписываемый киноварью, является самым ярким местом иконы и тем чрезвычайно резко подчеркивает свои дополнительные плоскости.

Таковы приемы подчеркивания. Эти приемы тем более сознательны, что они стоят, к тому же, в противоречии с обычною расцветкой предметов и, следовательно, не могут быть объясняемы натуралистическим подражанием тому, что обычно бывает.

Евангелие не имело обычно киноварного обреза, а боковые стены здания не красились в цвета иные, чем фасад, так что в своеобразии их расцветки на иконах нельзя не видеть стремления подчеркнуть дополнительность этих плоскостей и неподчинение их ракурсам линейной перспективности, как таковые.

II

Указанные приемы носят общее название обратной или обращенной перспективы, а иногда — и перспективы извращенной или ложной. Но обратная перспектива не исчерпывает многообразных особенностей рисунка, а также — и светотени икон.

Как ближайшее распространение приемов обратной перспективы, следует отметить разноцентренность в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место. Тут одни части палат, например, нарисованы более или менее в соответствии с требованиями обычной линейной перспективы, но каждая — со своей особой точки зрения, т. е.

со своим особым центром перспективы; а иногда и со своим особым горизонтом, а иные части, кроме того, изображены и с применением перспективы обратной.

Эта сложная разработка перспективных ракурсов бывает не только в палатном письме, но и в ликах, хотя она проведена обычно не с очень большою настойчивостью, умеренно и некрикливо, и потому может сойти здесь за «ошибки» рисунка; зато в других случаях все школьные правила опрокидываются с такою смелостью, и столь властно подчеркивается их нарушение, а соответственная икона так много говорит о себе, о своих художественных достижениях непосредственному художественному вкусу, что не остается никакого сомнения: «неправильные» и взаимно противоречивые подробности рисунка представляют сложный художественный расчет, который, если угодно, можно называть дерзким, но — никак не наивным. Что скажем мы, например, об иконе Спаса Вседержителя в Лаврской ризнице [2], на которой голова отвернута вправо, но с правой же стороны имеет дополнительную плоскость, причем ракурс левой стороны носа меньше правого и т. п.? Плоскость носа настолько явно повернута в сторону, а поверхности темени и висков развернуты, что не было бы затруднения забраковать такую икону, если бы не — вопреки ее «неправильности» — изумительная выразительность и полнота ее. Это впечатление осознается с полною определенностью, если мы взглянем тут же, в Лаврской ризнице, на другую [3], подобную же рисунком, переводом, размерами и красками икону того же наименования, но написанную почти без вышеупомянутых отступлений от правил перспективы и школьно — гораздо более правильную: эта последняя икона, в сравнении с первой, представляется бессодержательною, невыразительною, плоскостною и лишенною жизни, так что не остается сомнения, при общем разительном их сходстве, что перспективные правилонарушения — не есть терпимая слабость иконописца, а положительная сила его, — именно то, вследствие чего первая из рассмотренных икон неизмеримо выше второй, неправильная выше правильной.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=92915&p=1

Booksm
Добавить комментарий